川端康成逝世50年｜被误读的先锋作家
川端康成是一个“神话”，这神话是他自己的，也是日本的、日本文学的。很少有像他那样的作家，能将作家本人和他的国家、他的国家之“美”紧紧地捆绑在一起，“川端文学＝日本美＝日本”这一连等式几乎成为一种“编程”，有关川端的“话语”具足了“程式化”的特点，已经成为一种极具象征意义的“符号”抑或引发条件反射的“信号”，带上了浓重的意识形态特色。川端生前拥有诸多光环，那是“神话”诞生的必要条件。芥川奖评委、战时海军报道班成员、日本笔会会长、1968年诺贝尔文学奖获得者……每个头衔在当时都是响当当的，但战时“海军报道班成员”这个头衔会令他渐渐生厌吧，因为“二战”后，在日本左翼人士追究“文学界战争责任者”的时代，川端自称他在战争时期与军国主义保持了距离，在往返东京的电车上和灯火管制的卧铺上阅读《源氏物语》。然而，事实也许并非如此，何况在日本军国主义最疯狂时代，保田与重郎等一大批日本文化界人士就是通过日本古典学倡导“日本精神”，极大地鼓舞了“圣战”士气。在特定的时空中，日本“古典”是一种鲜明的意识形态。不仅如此，围绕川端及其文学“回归传统”的标签也值得重新审视。
邱雅芬
从“孤儿”到“新感觉派”作家
川端康成1899生6月生于大阪府，1924年3月毕业于东京大学文学专业。他的父亲是一名开业医生，但川端两、三岁时，他的父母便相继死于肺病，川端对自己的父母几乎没有什么记忆，他从小是由祖父母抚养长大的。1906年祖母去世，已经送人的唯一的姐姐不久也去世了，只剩下他和祖父两个人相依为命，但年迈的祖父也在1914年去世，当时川端还只是一名中学三年级的学生，便成了天涯孤独的孤儿了，感伤与孤独的情绪如影随形，这令他常常沉迷于梦幻之中。这种近乎绝对的“孤独感”，令人联想到现代日本选择的“脱亚入欧”之路，那条路同样孤独至极，因为在路的尽头，唯有回不去的亚洲和入不了的欧洲。
在东京大学读书期间，川端和友人们一起创办了第六次《新思潮》杂志，他在《新思潮》上发表了文坛处女作《招魂祭一景》（1921），描写几位马戏团演员的悲惨命运，获得了文坛名流菊池宽、久米正雄等的认可，由此走上文坛。川端真正的处女作则是后来发表的《十六岁的日记》（1925），这是以祖父卧病在床时的情景写成的作品，也是一部真诚的自传体作品，显示了不凡的创作天赋。1921年，川端还体验了深刻的失恋之痛。失恋之痛对他这个孤儿而言，确实是一次沉重打击，他以这次失恋体验为素材创作了《南方的火》《篝火》《非常》《暴力团的一夜》《相片》《雨伞》等一系列作品，以排遣内心的郁结。就这样，孤儿、母爱缺失、失恋体验成为川端文学形成期的重要因素。
1924年10月，川端和横光利一等友人们一起创办了《文艺时代》杂志，成为新感觉派的一员。新感觉派是日本第一个现代主义文学流派。《文艺时代》创刊后不久，千叶龟一发表《新感觉派的诞生》一文，赞赏《文艺时代》派的感觉比迄今为止出现过的所有感觉派艺术家在词汇、诗性、节奏感方面都更富于特色。新感觉派的称谓由此诞生，相关成员亦欣然接受了这一称谓，并以此进行自我表述。新感觉派多用象征、比喻、隐喻、拟人等手法，竭力捕捉人物瞬时的感觉心理，对传统文体进行了革新。作为文学流派，新感觉派在完成了“文体”革命后，很快便消亡了，但川端始终保持着新感觉时代的文体意识。
第一部川端作品集《感情装饰》（1926）共收录35篇微型小说，具有鲜明的新感觉特点。从《感情装饰》可知，川端是一位从微型小说出发的作家，这一点终其一生并未改变。川端没有结构严谨的长篇小说，其长篇作品多是短篇作品的整合。情节及对话的缺失、独白的特出等川端文体特点也说明了这一点。《伊豆的舞女》（1926） 是川端的成名作，充满了抒情色彩，以高中时代赴伊豆旅行时的体验创作而成，描写了少男少女之间朦胧的初恋情感，同时刻画了纯净的人情美，使其孤独感得到了一次深刻的救赎。《伊豆的舞女》已经呈现出川端文学的基本特色。从表面上看，似乎是以伊豆温泉地为舞台的抒情小说，但其中的心理刻画细致入微，具足了心理主义文学的特点。此后，以越后汤泽为舞台的《雪国》、以京都为舞台的《古都》、以镰仓为舞台的《山音》等作品中的景物描写与《伊豆的舞女》一脉相承，都呈现出浓郁的“非现实”色彩，大多是为了表现人物心理的道具。
西方·佛经·先锋实验性
1929年，川端与友人们一起创办了《文学》杂志，希望通过介绍西欧二十世纪作家，摸索新的创作方法。乔伊斯、普鲁斯特、纪德等的作品都曾先后刊登在这份杂志上。这时期，川端买来乔伊斯的原文作品，对照着日译本阅读，并做了一些模仿，创作了采用意识流技法的《浅草红团》（1929-1930）、《针、玻璃和雾》（1930）、《水晶幻想》（1931）等作品，表现了作品人物精神不安之状，这种风格与第一部作品集《感情装饰》一脉相承，通过无机化、器物化表达现代人的不安，其中《浅草红团》表现了颓废的现代风俗，展现了与私小说完全不同的实验特色，作者本人也成为了新感觉派的代表作家。
这时期，川端还创作了《抒情歌》（1932）、《临终的眼》（1932）、《文学自传》（1934）等作品。他在《抒情歌》中提及《维摩经》《盂兰盆经》《心地观经》等佛经；在《临终的眼》中提及佛法的儿歌总在其心底荡漾；在《文学自传》中认为佛经是世界上最大的文学宝库。实际上，早在关东大地震后不久，川端就在《空中移动的灯》（1924）中写道：“日本过去也有与极乐往生的空想一起产生的可爱信仰……在漫长的历史中，人大体上一直努力地把人和自然界的森罗万象严格地区分开来，这不是一件愉快的事。人心之所以感到空虚，也许大半是由于这种努力的遗传。我觉得什么时候，人类也许会逆着以往的道路而行，就像抛向空中的石头，力量耗尽时就会落到地上一样，而在这逆行的终点，就是多元即一元的世界。在那里，人将获得多方的救赎。”可见川端对“多元即一元”等佛教世界观的认同与其新感觉派运动相伴相随。他在新感觉文学论《新进作家的新倾向解说》（1925）中写道：“万物之中注入主观，万物就具有精灵……这里有新的拯救。这两点就成了东方古老的主观主义，就成了客观主义，不，就成了主客一如主义。企图以这种情绪来描写事物，这就是今天的新进作家的表现的态度。别人怎么不得而知，可我就是这样。”
实际上，“因为有自我，天地万物才存在”即是《华严经》所言“一切唯心造”的演绎。“自他一如、万物一如”、“天地万物融合在一种精神里，成为一元的世界”亦与《华严经》“一即一切，一切即一”的观念一脉相承。佛教“超越时空”的世界观为川端的“文学革命”带来了全新的体验，其新感觉技法抑或现代主义表现手法在与佛教思想的邂逅中不断升华，终于得以将传统与创新、内容与技巧融于一体，而这也是新感觉派作家们孜孜以求的。也就是说，川端实际上一直保持着新感觉派的立场，源于新感觉派时代的实验思想一直伴随着他的整个创作生涯，而对佛经的再发现使其文学实验别具一格，其现代主义文学由此具足了日本特色。安藤宏也指出新感觉派诞生的背景是第一次世界大战后的欧洲前卫艺术运动（先锋运动），正如超现实主义所展现的，本质上希望以主观的自由发挥打破惯常秩序，尤其是德国的表现主义、苏黎世诞生的达达主义运动给横光、川端等现代主义作家的影响甚大，特别是达达主义被认为与佛教思想具有相通之处，这是日本式的接受方式。
长期以来贴在川端身上的“回归传统”的标签，割裂了川端文学一以贯之的“文学革命”意识，也有悖于川端本人的自我评价。川端在《独影自命》中说：“我的作品在战前、战时、战后没有明显的差别，也没有引人注目的断层。”仁平政人指出：“川端本人在晚年时说他也许是过去新感觉派作家中,最执著、最坚韧不拔地坚持新感觉派者。可见川端对其作为新感觉派，即现代主义作家的一贯身份具有自觉意识。”玛利亚·海斯丝（M. J. De Prada Vicente）进一步指出：
超现实主义或达达主义与川端之间的共通性是什么？归根到底是“佛教”。二十世纪初的西方知识分子们为了从束缚纯粹感情的“理性”及“理论枷锁”中解放出来，倾心于“无意识”世界，对与此相近的东方哲学及“佛教”产生了兴趣，这成为间接触动川端这一远距离共鸣箱的契机。“佛教”对当时的西方人而言,是一种新的语言。沉醉于这种“新的语言”中的人们，把它当做代表“古老心灵”的狄俄尼索斯式（古希腊神话中的酒神。笔者注。）的感性，以破坏在亚里斯多德的影响下发展起来的现实主义。另一方面，川端坚信“佛经”是世界上最美的文学，他从西方同时代文学中发现了佛教思想，他对此产生了共鸣，认识到这对其自身文学创作的作用，并进行了实践。他将其“万物一如”思想、多元的万有灵魂观做为“古老心灵”，在此基础上嫁接了外来的“新的语言”，即自由联想法、表现主义、达达主义。（『日本文学の本質と�/n1/2022/0415/命』，第378-379页。）
可以说，对佛经的再发现是川端文学实验的重要环节，这种实验精神与新感觉派时代的“文学革命”理念一脉相承，其中没有任何断层与割裂。《雪国》是川端的重要代表作，却几乎没有什么特别情节，主要以越后汤泽温泉地为舞台，描写了中年男子岛村与驹子、叶子之间隐微的三角关系。作者用抒情的手法描写了雪国的风物，其中的心理描写、实验技巧具足了新感觉派的文体特色，展现了川端作为先锋作家的实验性。
从文学到政治
在军国主义横行时代，川端依然顺风顺水。1937年6月，就在日本即将发动全面侵华战争前夜，《雪国》获得了“政治正确”的“文艺恳谈会奖”。1944年，川端担任日本文学振兴会“战争文学奖”评委，鼓励作家创作“战争文学”。1945年4月至5月，就在日本战败前夕，川端以海军报道员身份前往日本鹿儿岛鹿屋航空特攻队基地采访。所谓特攻队即“敢死队”之意。时年46岁的川端在日本敢死队基地进行了为期大约一个月的采访，并以此采访为基础创作了《生命之树》（1947）。
值得注意的是，1941年，川端还曾经两次到访伪满洲国，与日本殖民当局进行了亲密的互动。1941年4月，他应《满州日日新闻》之邀，与松村梢风等人赴伪满洲国，游历了沈阳、哈尔滨等地，后来又到了承德、北京等地。同年9月，应关东军之邀，与日本当红“战争文学”作家火野苇平等人再赴伪满州国，游历了长春、旅顺、沈阳、黑河、海拉尔、齐齐哈尔、哈尔滨等地。邀请方安排的行程结束后，川端又和夫人一起到北京、天津、张家口等地转了一大圈。第二次行程前后长达三个月时间。川端以这两次中国之行为基础，创作了一些作品，对日本的殖民政策建言献策。
日本战败后，川端在《追悼岛木健作》（1945）一文中，表明今后只为“忧伤的日本之美”而写作。在“战败”这一特殊历史时期，川端之“美”有效地回应了当时日本的时代需求，其“美丽”日本抹去了血腥与欲望，摇身变为“睡美人”般柔美的女子，“川端文学＝日本美＝日本”之间的“编程”关系由此开启。川端之言还表明了其深刻的“战败”体验。菊池宽、久米正雄、横光利一，他那些文坛友人都成了日本“文学界战争责任者”中的代表人物。对川端而言，“战败”确实具有太多切肤之痛，由此创作的“美文”自然拥有了超越文学的维度。
川端作品广受推崇，乃至走向世界，其背后是当时日本社会的一次共谋：百废待兴的出版业、伊豆和汤泽的温泉旅馆业、急于塑造新形象的日本政府……1968年，川端以题名为《我在美丽的日本》的演讲向全世界宣告了“日本之美”，“川端文学＝日本美＝日本”这一连等式最终被牢牢地焊接在了一起。在明晰的创作理念的驱动下，川端又迎来了一个创作活跃期，接连创作了《千只鹤》（1949-1951）、《山音》（1949-1954）、《名人》（1951-1954）等代表作，此后创作的《睡美人》（1960）等作品呈现出了更加深刻的颓废色彩，被认为是踏入“魔界”之作。这种深刻的颓废色彩与二战后美军在日本的占领有关。他在自杀前创作的一系列颓废之作暗示了其人生的结局。1972年，川端在工作室自杀身亡。
（本文作者系中国社会科学院外国文学研究所研究员、中国外国文学学会日本文学研究分会会长）
