“吾庐吾亦爱，安能不来归”
书斋，既是在园林、庭园或自然山水中修筑的藏书、读书房舍，又是心灵物化的空间。文房用具、琴棋书画等的陈设，室外掩映或隔开的溪水、山石、松竹等，无一不是文人雅士心绪的投射。
与山水结缘
一般认为，汉宣帝斋居决事，此“斋”名之起也。太和年间，陈郡殷府君引水入城穿池，殷仲堪“于此池北立小舍读书”，百姓呼为“读书斋”，书斋之始“疑自此”。
据《晋书》记载，殷仲堪之父殷师任晋陵（今常州）太守，即“殷府君（晋时称太守为府君）”。常州城池毗邻帝京建邺，能得风气之先。水池之北筑立书斋，正构成与园林的密切关系。其后，一流高门子弟谢灵运的书斋也是沿着这一路径发展。
之所以历经300余年才正式出现书斋一名，实因书籍载体由笨重的竹简、昂贵的帛书向携带轻便的纸张转变。元兴三年，随着纸张的普遍应用，权臣桓玄诏令“以纸代简”，纸张全面取代竹简，书籍开始更多地走进普通人家。钩沉史籍，也就是东晋以后才出现了藏书较多的褚渊、王昙首和谢混三例。
现存诗题直接标明“书斋”，最早见于谢灵运的《斋中读书》。这一书斋，被称为永嘉郡斋。景平元年，谢灵运出守永嘉；一年后，即归隐老家始宁，营建了真正意义上的一己书斋——“石壁精舍”。
但不管《斋中读书》的“矧乃归山川，心迹双寂寞”，还是《石壁精舍还湖中作》的“林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依”，都凸显了书斋周遭自然山水的映衬。或者说，在东晋南朝发现、领略美丽山水，重视一己归隐、适意的同时，书斋逐渐开辟出一条与山水结缘的路径。
构筑心灵栖息地
元和十年，白居易被贬为江州刺史。当时，“浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声”，可谓偏僻、萧瑟，加之“枫叶荻花秋瑟瑟”，难免令人慨叹“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”。但白居易还是决意在秀丽的庐峰之下，营建了一己草堂或者说书斋，以作长久的打算。
《庐山草堂记》描述：“洞北户，来阴风，防徂暑也；敞南甍，纳阳日，虞祁寒也。堂中设木榻四，素屏二，漆琴一张，儒、道、佛书各三两卷。”北户洞开，引来凉风，防止暑气；南边敞亮，接纳温暖的冬日。斋中摆设的屏风、弦琴是儒雅的象征；所陈典籍，儒释道均有，体现三教融合的风尚。
中唐时期，昂扬的激情没了，豪迈的志向也没了，剩下的就是自在适意、聊尽余生，“终日昏昏醉梦间，忽闻春尽强登山。因过竹院逢僧话，偷得浮生半日闲”。任凭外界的风雨，只在一己心灵的楼阁里栖息、盘桓，结果就是“上而君相王公，下而儒老百氏，皆乡风问道，有徒实繁”。气骨顿衰的社会，强烈反差产生的难以平复的失落感，让一些士大夫滑向了退守、隐逸。由此，佛道理念逐渐挤占了原本属于儒家思想的大片空间。
长庆四年，白居易回到洛阳，在自认为风水绝佳之地（伊水在屋舍西边、北边流过）的履道坊购买了故散骑常侍杨凭的旧宅。一番改造后，“竹木池馆，有林泉之致”。这一年，白居易53岁。园子不大，“方十七亩，屋室三之一，水五之一，竹九之一”，主体格局是水，即以池为中心，池中有三岛：中岛上筑有一亭，西溪岛栽种成片翠竹，南潭岛周边长满浮萍。
环池修筑有路，中作高桥连接，池中种白莲、折腰菱，池旁有特意从苏州携运来的五块精美太湖石。池西筑一琴亭，亭中为石樽。池北的核心位置则建一书库，为读书人安身立命所在。池南是一个开阔地带，能极目远望，一览远山色。还有青石三，方长平滑，可以坐卧，散置池边。这种格局，不禁令人抒怀“洛下林园好自知，江南景物暗相随”。
对亭西的伊水渠，白居易还特意“植石激流”，即叠石，使得“潺湲成韵，颇有幽趣”。在酒酣琴罢之余，还可命舞伎在“中岛亭合奏霓裳散序”，悠扬纡徐于竹月烟波之间，自是人生的一件快事。所以，白居易大为“陶然”，直言“水香莲开之旦，露清鹤唳之夕”。
白居易在江州、洛阳与书斋的共处方式，开辟了新的范式与境界：一是承袭谢灵运所为，筑室山林，体悟山水的野趣；二是在喧嚣的城市中构筑心灵的栖息地，以营造清幽与淡雅之风。
唐时，隐逸之风盛行。本来，隐逸自是在山林泉壤之间，但东晋南朝时就已发明“朝隐”，即“小隐隐于山，大隐隐于市”。不过，这一做法不免受到非议。于是，中唐时又提出了“中隐”，即“大隐住朝市，小隐入丘樊。丘樊太冷落，朝市太嚣喧。不如作中隐，隐在留司官”。比如，借助休沐、节日等暂时远离仕宦的沉浮与荣辱，而尽情徜徉在山水小园中。如此的仕隐兼顾，是很多唐朝士大夫的真正理想。
这一时期，作为书斋基本陈设与典雅象征的屏风、琴弦、书籍等也基本定型。与之相伴，《全唐诗》中至少有200首有关书斋的诗歌。
如顾云的《苏君厅观韩干马障歌》：“竹厅斜日弈棋散，延我直入书斋中。”又有刘沧的《题书斋》：“一日不曾离此处，风吹疏牖夕云晴。气凌霜色剑光动，吟对雪华诗韵清。高木宿禽来远岳，古原残雨隔重城。西斋瑶瑟自为侣，门掩半春苔藓生。”
典型的还有王建笔下龙武将军的书斋：“高树蝉声秋巷里，朱门冷静似闲居。重装墨画数茎竹，长著香薰一架书。语笑侍儿知礼数，吟哦野客任狂疏。就中爱读英雄传，欲立功勋恐不如。”
当然，也有贫寒士子或者说隐士的书斋，如“雪明书帐冷，水静墨池寒。独此琴台夜，流水为谁弹”。茫茫大雪，墨池凝寒，夜月下的琴台，又在为谁弹奏呢？故人逝后，更多的是黯然神伤。
大历、贞元时的隐士于鹄也在落寞的心境中书写了院落书斋的荒寒：“茅屋往来久，山深不置门。草生垂井口，花落拥篱根。”虽自解“风景似桃源”，却仍掩不住骨子里透露出的一片冷寂。
雅致格调绵延
在重文轻武的氛围下，宋人有一个明显的兴趣转变，即从沙场征战、建功立业转向科举功名、翰墨书斋。
宋诗中很少能看到“宁为百夫长，胜作一书生”“功名只应马上取”的慷慨、昂扬与豪迈，转而更多的是“烧叶炉中无宿火，读书窗下有残灯”所呈现的恬淡与静谧，习惯于沉浸在人文意象中来参悟世态人情。这种静谧的心境、内敛的心态，让宋人得以在一种悠闲、淡然的境界中营筑书斋。这方面，一代文宗欧阳修、苏轼的奇石构设可为代表。
庆历八年二月，欧阳修知扬州，得一奇石，“中有月形，石色紫而月白，月中有树森森然，其文黑而枝叶老劲……其树横生，一枝外出”。在感慨上天的杰作后，欧阳修将其制成一幅砚屏，即“紫石屏”，摆置在书案。
欧阳修余兴未尽，又命画工写以为图，延揽好友梅尧臣、苏舜钦等一同欣赏、把玩。梅尧臣之《中秋不见月答永叔》、苏舜钦之《永叔石月屏图》等唱和，以一己的解读、赏析，一同见证书斋摆设的雅致化。
绍圣元年，苏轼知定州，得一黑色奇石，“白脉”，纹路一如山水画，“石间奔流，尽水之变”，又得曲阳产的白石，作“丈八石盆”以盛之，盆为芙蓉形，并“激水其上”，精心布置在雪浪斋前。这样，山石一白一黑，相映成趣，又模仿自然山水，有山间瀑布飞溅流动之效。
到了南宋，因书籍的广泛雕印，书斋里出现了此前极为少见的堆满图书景象。嘉泰三年五月，78岁的陆游回到山阴故居。晚年的陆游“残年唯有读书癖，尽发家藏三万签”“灯前目力依然在，且尽山房万卷书”，依然坚持与书为友、以读为乐。临安著名的睦亲坊南陈宅书籍铺的主人陈起，“兀坐书林自切磋”，也是整日坐在书林中，沉浸、陶醉于其间。
诸种情形，可借《清平乐·图书一室》来概括：图书一室，香暖垂帘密。花满翠壶熏研席，睡觉满窗晴日。手寒不了残棋，篝香细勘唐碑。无酒无诗情绪，欲梅欲雪天时。图书摆满一室，氤氲的熏香让人感受到一丝丝暖意，不再理会昨夜未了的残棋，只是一心细勘、研求唐碑。“无酒无诗”，一任梅花盛开、天际欲雪，心间不再有大的波澜起伏，正是至高的清雅境界。
“悬图见海涛”
随着书斋的日益普遍化，明代文人开始积极进行理论总结。
嘉靖、万历时期的《遵生八笺·起居安乐笺》，专辟一节《高子书斋说》，集中阐释理想的书斋情形：“宜明净，不可太敞，明净可爽心神”；窗外四壁，“薜萝满墙，中列松桧盆景，或建兰一二，绕砌种以翠云草令遍”，以营造一个“青葱郁然”碧绿、静雅的环境；至于室内陈设，则有长桌、古砚、旧窑笔格、铜石镇纸、古铜花尊、卧榻、屏风、花瓶、鼎炉、古琴、绘画、书架等，构成一个静心、逍遥自得的空间环境。
略晚一些的《长物志》，对书斋摆设的笔格、砚山、笔床、笔屏、笔筒等，究竟何物为佳、何物为雅，进行了仔细品评。宋时，以榻为中心，榻后置屏，四周为桌案，摆放书籍、文房四宝，是一种普遍的方式；到了明清时期，桌案成为书斋陈设的中心，又因琴几、榻等的分割而形成不同的空间，从而逐渐往多个功能、多个分区发展，且区分日益精细。
这一时期，还出现了一个值得注意的现象——万历四十四年成书的《清河书画舫》论及古今绘画题材的创始，指出“元写轩亭，如赵孟�/n1/2023/0509/《鸥波亭》，王蒙《琴鹤轩》之类……五等皆可观览，惟轩亭最为风雅”。大意是说，以轩亭、书斋为物象，最能彰显家园理想与生活格调情趣。正所谓：“回笔挑灯烬，悬图见海涛。”
随着江南园林的集大成式发展，书斋山水画一步步成为主流，并进一步诗意化了书斋空间。从钱选《幽居图》、赵孟�/n1/2023/0509/《水村图》，到沈周《东庄图册》、唐寅《毅庵图》《贞寿堂图》、文徵明《人日诗画图》《深翠轩图》等，众多的书斋画不仅深深寄托画家的心灵感悟，还生动展示了书斋主旨选择的变迁与内转。
“书卷忽自展，水木散清华。”透过书斋山水画，可以看到“从对超然尘外的避居山水的追寻转到对日常书斋生活的真实呈现”。疏林掩映，点缀着几盏灯火，这是一份超越俗世的宁静。仕宦羁旅的文人，在溪水、山石、松竹等隔开的方寸斗室之间，在书斋的芬芳与静雅中，澄静心神、忘怀得失、排遣烦虑，尘俗间一切的束缚、苦闷与迷惘等似乎都尽可消融在这无边的静谧、典雅之中。
“吾庐吾亦爱，安能不来归。”书斋自其诞生以来就不断地被追寻、被器重、被精心营设，以求一己心灵的宁静与憩息。这也是其恒存的意义与价值所在。
（作者为华东师范大学中文系教授）
