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摘要：以审美经验这一概念为切入点，可以发现近年来兴起的日常生活美学与既有美学话语之间的密切关联。实用主义美学强调审美经验与日常经验之间的连续性，为日常生活美学的兴起奠定了理论基础。分析美学对审美经验进行了较为宽泛的界定，客观上为日常生活美学的发展提供了理论支撑。日常生活美学研究者通过对审美经验这一概念的重构，进一步拓宽了审美所涵盖的对象范围，将日常生活纳入了美学研究领域。

关键词：审美经验 实用主义美学 分析美学 日常生活美学

美学从诞生之日起就与“美的艺术”（主要指诗歌、音乐、绘画、雕塑、舞蹈）紧密联系在一起。“美的艺术”概念的出现和现代艺术体系的诞生标志着现代美学的产生。鲍姆嘉通将美学定义为“感性认识的科学”，而“自由艺术的理论”是这种“感性认识的科学”的重要组成部分。在《判断力批判》中，康德专门把“美的艺术”和手工艺区分开来。黑格尔更是明确将美学定义为艺术哲学。20世纪中叶以后，分析美学在英美美学界占据了主流地位，不少分析美学家把艺术作为美学研究的唯一对象。近年来，在西方兴起的“日常生活美学”（everyday aesthetics or aesthetics of everyday life）明确批判了这种将美学研究对象局限于艺术尤其是高雅艺术领域的做法。日常生活美学质疑乃至拒绝高雅艺术与通俗艺术、艺术与工艺之间的区别，“探讨了艺术之外的对象、事件产生审美经验的可能性”。

日常生活美学试图拓展美学的疆界，把日常生活中的对象、活动纳入美学考察的范围。要想实现这一目标，就要回应以下问题：为什么之前没有被纳入美学领域的对象和活动现在可以被纳入美学考察的范围？对日常对象、活动的欣赏与体验可以带来审美经验吗？如果可以，这种经验与艺术带给受众的经验有无本质差异？这一系列问题都离不开对“审美经验”这一美学核心概念的理解。斋藤百合子、雪莉·厄文、托马斯·莱迪等日常生活美学的研究者都对审美经验进行了新的界定，他们试图通过对这一概念的重构来为日常生活美学提供理论支撑。在此过程中，实用主义美学家和分析美学家围绕审美经验问题的思考和论争为日常生活美学研究者提供了进一步探讨的起点。

一

实用主义美学对审美经验的阐发

杜威的美学思想对日常生活美学产生了深远的影响。斋藤百合子认为，几乎所有的日常生活美学研究者都从杜威的《艺术即经验》中获得了灵感。以杜威和舒斯特曼为代表的实用主义美学否定了将审美与日常生活完全割裂的做法，强调日常经验与审美经验之间的连续性，这为日常生活美学的兴起奠定了理论基础。

杜威批评了那种割裂艺术与生活之间联系的做法，致力于恢复作为艺术品的经验形式与构成经验的日常事件、活动之间的连续性。他创造性地提出了“一个经验”的概念，在他那里，“一个经验”成为连接日常经验与审美经验的桥梁。杜威认为，经验源自人与自然的相互作用，在人与外在世界斗争的过程中产生的经验是艺术真正的萌芽。“一个经验”植根于这种日常经验之中，又与日常经验有所不同。首先，“一个经验”是一个整体，它拥有开端、高潮、结束等发展过程，具有完整性。其次，“一个经验”中的各个部分具有连贯性，同时各部分又有自身的特性，“在这样的经验中，每个相继的部分都自由地流动到后续的部分，其间没有缝隙，没有未填的空白。与此同时，又不以牺牲各部分的自我确证为代价”。再次，“一个经验”是内在统一的，“这一整体的存在是由一个单一的、遍及整个经验的性质构成的，尽管其各组成部分千变万化”，情感在这种内在的统一中扮演了极为重要的角色，它把各个分离的部分黏合起来。通过以上几点，杜威一方面强调了“一个经验”与日常经验的联系，另一方面又将它与那些松弛、琐碎的日常经验区别开来。

在“一个经验”的基础上，杜威给出了自己对“审美经验”的理解。在他看来，审美经验相比于“一个经验”具有更高的统一性：“使一个经验成为审美经验的独特之处在于，将抵制与紧张，将本身是倾向于分离的刺激，转化为一个朝向包容一切而又臻于完善的结局的运动”。同时，审美经验相比“一个经验”具有更强烈的感受性：“当其（指感受，笔者注）决定任何可被称为一个经验的要素被高高地提升到知觉的阈限之上，并且为着自身原因而显现之时，一个对象就特别并主要是审美的”。在杜威那里，审美经验只是比“一个经验”具有更高的统一性和感受性，两者之间只有程度上的差异，并没有本质上的区别。

“一个经验”虽然还不是审美经验，但已是“具有审美性质的经验”。“一个经验”不仅存在于与艺术有关的活动中，日常的活动也可以产生“一个经验”。在杜威看来，玩游戏、吃一顿饭、进行一场谈话、下一盘棋等，都有可能引起“一个经验”。既然日常生活中的事物、活动都能产生具有审美性质的经验，那么日常生活也就具有了审美的潜质，在此基础上构建一种“日常生活美学”也就有了合理性。

与杜威类似，实用主义美学的另一位代表人物舒斯特曼也明确否定了审美经验仅仅存在于艺术领域的观点。他主张“把审美领域扩大到既定对象、行为和事件之外”,力图扩展艺术与审美的疆域。在他看来，审美经验不仅存在于对艺术和自然的欣赏中，而且也“在典礼和运动中，在检阅、焰火和流行文化的媒介中，在身体和家庭的装饰中……甚至在充斥凤凰彩票城市和丰富凤凰彩票日常生活的无数五颜六色的景观与运动事物中”。总之，审美充斥于凤凰彩票的日常生活之中，美学研究者应当扩展审美的疆界，挖掘日常生活中丰富的审美资源。在《审美经验：从分析到情色》一文中，舒斯特曼探讨了性经验作为审美经验的可能性。在他看来，性经验指向特定的对象，具有现象学层面的享乐性。同时，性经验包含着强烈的情感体验，能促进对自身和性伴侣的认识。此外，性经验还具有连贯性、完满性和整一性。结合历史上有关审美经验的种种理论，他认为“大部分审美经验概念所强调的所有要素，性经验似乎都已具备”，因而“性经验完全可以是审美经验”。就这样，性经验这种身体经验也被舒斯特曼纳入了审美经验之中。

托马斯·莱迪指出，“杜威对日常美学与艺术美学之间的连续性的强调为当今的日常美学提供了最有说服力的背景”。以杜威和舒斯特曼为代表的实用主义美学反对将艺术与生活完全分离开来的做法，致力于恢复审美经验与日常经验之间的连续性，这无疑极大地启发了日常生活美学的研究者。尽管一些日常生活美学研究者（如斋藤百合子、雪莉·厄文）否定了杜威对审美经验的理解，但是杜威的思考为他们的理论探索提供了起点，这是不容否认的事实。杜威之后，舒斯特曼力主拓展艺术与审美的疆域，他不仅为通俗艺术进行积极辩护，还考察了性经验等身体经验作为审美经验的可能性，这种将审美拓展到高雅艺术之外的做法与日常生活美学也是不谋而合。

二

分析美学围绕审美经验的论争

20世纪下半叶，围绕审美经验概念的界定问题，引发了著名的乔治·迪基与比厄斯利之争，之后，众多分析美学家纷纷提出了对审美经验的定义。与杜威、比厄斯利等美学家不同，迪基、诺埃尔·卡罗尔、罗伯特·斯特克等分析美学家驳斥了将审美经验看作具有情感强度、连贯性和完整性的经验的观点。他们主张对审美经验进行更加宽泛的界定，那些被杜威和比厄斯利排除在外的不具备整一性、完满性的经验也被他们纳入了审美经验之中。对审美经验的这种更加宽泛的界定，被日常生活美学的研究者普遍接受。

尽管杜威和舒斯特曼强调了审美经验与日常经验之间的连续性，但是他们仍然根据审美经验所具有的情感强度、完整性、连贯性等特征把它与日常经验区分开来。这种对审美经验的理解被比厄斯利继承了下来。在《美学：批判哲学中诸问题》一书中，比厄斯利在杜威等人的基础上概括出了审美经验的四个特征：指向特定对象、具有某种强度（intensity）、具有连贯性（coherence）和完整性（completeness）。“指向特定对象”指的是，“在审美经验中，注意力集中于一个客观现象场域中异质却相互关联的成分”。审美经验不同于白日梦，它是由某个特定对象引起的。“具有某种强度”意味着审美对象能排除外界的干扰，使人们专注于自己的视觉或听觉，这就产生了比日常经验更具强度的审美经验。此外，审美经验具有统一性（unity），这包括连贯性和完整性两个方面。“连贯性”指的是审美经验中的各个部分是相互连贯的，“一个部分导向另一个部分，经验的发展具有连续性，中间没有空隙或死点”；“完整性”指的是 “经验中的某些元素所引起的冲动与期待，被经验中的其它元素平衡或解决，因此经验主体能感受到某种平衡感或终结感”。在比厄斯利看来，审美经验的这四个特征也可能会出现在其他类型的经验中，但如果四个特征同时出现，那么这种经验一定是审美经验。

比厄斯利的定义遭到了乔治·迪基、诺埃尔·卡罗尔和罗伯特·斯特克的批评。在《比厄斯利虚幻的审美经验》一文中，迪基明确反对认为审美经验具有“统一性”的观点。迪基认为，在比厄斯利的描述中，统一性不仅用来修饰审美对象，还被用来修饰审美经验本身，后一种做法是他所不能赞同的。比厄斯利把“统一性”拆解为“连贯性”与“完整性”。针对“连贯性”，迪基认为，比厄斯利的所有描述指向的都是审美对象的特征，而不是这种特征对主体产生的效果。因此，在他看来，比厄斯利“所论证的其实是审美对象的连贯性”，而不是审美经验本身的连贯性。针对“完整性”，迪基指出，比厄斯利强调了冲动被抵消以达到一种平衡感以及期待被解决以达到一种结束感两个方面。而事实上，艺术作品几乎不会引起观众采取某种行动的冲动，即便引起了这种冲动，它也不会被作品本身所抵消掉，因此“冲动被抵消以达到平衡”这样一种状况根本不存在。此外，艺术作品中某些成分的不完整（如音调的不完整、角色行为的未完成）可能会引起受众的某种期待感。但是，当这些未完成的部分完成后，欣赏者只是理解了作品的完整性，在期待被解决后并没有产生一种“结束感”。因此，“是艺术作品的完整性牢牢占据了欣赏者的注意力，以至于其他异质的成分被排除在外，实际上并没有一种经验本身的完整性”。这样，比厄斯利对“连贯性”和“完整性”的强调在迪基看来根本不能成立。迪基最后得出结论：“连贯性”“完整性”等词语所描述的其实是艺术作品而不是审美经验的特性，并不存在一种具有“连贯性”和“完整性”、不同于日常经验的审美经验。

迪基的学生卡罗尔同样否定了那种“试图分离出某种经验的可感受特性并将之作为审美经验的标志或必要条件”的做法，他将这种定义审美经验的方法称为“情感导向性的方法”（affect-oriented approaches）。在卡罗尔看来，“愉快” “无利害的愉快”“超脱感”等可感受特征都不是审美经验所必备的。这是因为，首先，并不是所有的审美经验都是愉快的，许多艺术作品带给欣赏者的是令人震惊、迷茫的经验，一些失败的艺术作品所引起的经验通常是乏味、不愉快的。因此，将愉快作为审美经验的必要条件是不恰当的。其次，“无利害”描述的是审美判断的特点，它要求鉴赏者在做出判断时不带有个人的利害考量，而不是审美经验的某种感受性特征。因此，并不存在一种“无利害的愉快”。再次，并不是所有的审美经验都包含某种超脱感。除去失败的艺术作品不谈，许多成功的艺术作品都带有政治或道德方面的关怀，这类作品并不旨在带给欣赏者某种超脱感。因而，“超脱感”也不是审美经验的必要条件。卡罗尔指出，上述对审美经验的理解都犯了一个根本的错误：它们都是在一种评价性的意义上使用“审美经验”这一概念的。卡罗尔认为，审美经验是一个描述性的概念，它不应当仅仅指那些成功、完满的经验，那些失败的艺术作品所带来的乏味、不愉快的经验同样是审美经验。

卡罗尔主张通过“内容导向的方法”（content-oriented approach）来界定审美经验。他认为，内容——而不是情感或价值——是所有审美经验共有的元素。根据此方法，他给出了自己的定义：“如果注意力指向艺术作品的形式，和/或艺术作品的审美和表现性属性，和/或以上两方面要素的相互作用，和/或以上两方面要素调节凤凰彩票对艺术品反应的方式，那么这种注意产生的经验就是审美经验”。相比于杜威的描述和比厄斯利的界定，卡罗尔的定义要宽泛得多。它不仅涉及了那些愉快、连贯、完满、具有情感强度的经验类型，那些令人震惊、错乱、恐惧的经验以及由拙劣艺术品所引起的失败、不完满的经验也被纳入了审美经验的范围。

罗伯特·斯特克将传统的对审美经验的描述归纳为四种类型。第一种源于康德对审美判断的描述，在康德那里，审美经验被看作一种愉快、无利害、不涉及概念的经验。第二种观点是斯特克从康德对“依存美”的描述中归纳出来的，这种观点一方面把认知性的经验纳入审美经验中，另一方面一些较少涉及精神维度的感官愉快也被纳入进来。第三种观点把审美经验看作一种丧失自我意识和利害考量、完全超脱于现实的精神状态，叔本华、克莱夫·贝尔是这种观点的代表。第四种观点把审美经验定义为“指向特定对象的感官愉悦”，厄姆森是这种观点的代表。斯特克认为，以上四种观点只强调了审美经验的某一方面，都是不全面的。为了囊括以上所有审美经验类型，他提出了一种“最小主义”的定义。在斯特克看来，如果“某种经验来自于对某物的形式、品质、有意义的特征的敏锐洞察，并且对以上要素的关注并不是为了别的目的，只是为着经验本身带来的回报”，那么这种经验就是审美的。这种最小主义的定义同样是一种极具包容性的定义，它不仅容纳了那些强烈、完满、无利害的经验类型，而且把感官的快适也纳入了审美经验的范围。斯特克也是在描述性而非评价性的意义上使用审美经验概念的，他的定义中同样包含了那些失败、不完满的经验类型。

在杜威和比厄斯利那里，情感强度、连贯性、完整性等特征是审美经验区别于其他经验的独特性所在，这种对审美经验的理解显然赋予了这一概念正面、积极的含义。然而，迪基之后的卡罗尔、斯特克等分析美学家纷纷提出了关于审美经验的描述性定义，这种定义放弃了审美经验概念所具有的积极的、评价性的维度。在他们的定义中，那些不完满、不连续的经验，那些令人震惊、迷茫的审美反应，还有那些含有较少精神维度的感官愉快等各种类型的经验都被囊括了进来。尽管分析美学家们更多的是在讨论艺术作品所引起的经验，但是这种不完满、不连续的经验和缺少精神维度的感官愉快普遍存在于日常生活之中。他们对审美经验的界定进一步拓宽了这一概念的范围，对新兴的日常生活美学产生了直接的影响。

三

日常生活美学对审美经验的重构

实用主义美学家和分析美学家对审美经验的探讨为日常生活美学研究者提供了思考的起点。通过对实用主义美学和分析美学中的审美经验理论的吸收借鉴与批评反思，他们重构了审美经验概念，大大拓宽了这一概念的外延，将越来越多的日常经验纳入了审美经验的范围。以斋藤百合子和雪莉·厄文为代表的日常生活美学研究者继承了杜威的观点，强调审美经验与日常经验之间的连续性。不过，在他们看来，杜威等人对审美经验的理解仍过于狭隘，借用迪基、卡罗尔、斯特克等分析美学家的观点，他们批评了将审美经验看作具有连贯性、完整性的经验的做法，认为一些日常、琐碎、不具备强度的经验也可以被纳入审美经验之中。以托马斯·莱迪为代表的日常生活美学研究者赞同卡罗尔等分析美学家对审美经验的界定。不过，分析美学家更多的是在探讨艺术作品所引起的经验，莱迪批评了将审美经验局限于艺术领域的做法，将日常对象、活动所引发的经验也纳入了审美经验的范围。

斋藤百合子批评了杜威把日常经验排除在审美经验之外的做法。杜威认为，日常经验过于松弛，同时它们流动和变化太快，因此他把这类经验排除在“一个经验”之外。斋藤百合子认为，“松弛”与“流动”本身就是日常经验的审美特性，不能因为日常经验不具备强度和连贯性就把它排除在审美经验之外。在她看来，审美的敌人是不注意和精神散漫，只要对日常活动给予足够的关注，日常经验就完全可以变成审美经验。 “美学”这一概念源于希腊语“感知”（aesthesis），斋藤百合子援引邓肯姆的观点指出，“美学作为感性学既允许凤凰彩票关注令人愉悦的经验也允许凤凰彩票关注令人不快的经验”。可见，与卡罗尔和斯特克一样，斋藤百合子也是在描述性的意义上使用“审美经验”概念的。在她那里，审美经验并不一定都是积极、令人愉快的。她援引迪基在《审美态度的神话》一文中的观点指出，并不存在一种“无利害的关注”，存在的只是“关注”与“不关注”。因此，审美经验与非审美经验之间的差别只是全神贯注与精神散漫之间的差别，只要对日常经验给予足够的关注，那些流动、松弛、不连贯的经验也可以变成审美经验。

雪莉·厄文同样反对杜威对审美经验的理解。她认为，在杜威那里，有三个要素对审美经验而言不可或缺：统一性（unity）、完结性（closure）和复杂性（complexity）。在厄文看来，统一性与完结性并非不可或缺。以约翰·凯奇的音乐作品《4分33秒》为例，这首乐曲并没有明确的开端、高潮与结束，但是听众同样可以从中获得独特的审美经验。此外，即便没有听完整部音乐，只听到了某些片段，听众也完全有可能产生审美经验。可见，对审美经验而言，统一性与完结性并非必不可少。针对复杂性，厄文举了单色画的例子。在她看来，单色画带给观者的经验是简单的，但是这种经验依然是审美的，“一个经验是简单的并不意味着它就没有审美的特征”。这样，杜威提出的审美经验的三个必要元素就被厄文逐一否定掉了。斋藤百合子把“关注”作为审美经验的必要条件，这已经大大降低了审美经验的门槛，在这一点上，厄文比她走得更远。在厄文看来，无意识的经验对审美也有促进作用。她举了科学实验中无意识的经验可以促进对言论理解的例子，认为这同样适用于审美领域，也就是说，无意识的经验也能够增进那些被意识到的经验的审美特性。因而，“不能因为对日常经验的意识有限就把它排除在审美领域之外”。

厄文认为，一些日常活动（如散步、喝茶、抚摸宠物等）中所产生的琐屑、简单、不完整的经验也会具有审美的维度。她还结合具体的个案，分析了日常经验成为审美经验的可能性。在《挠痒》一文中，她认为“根据对审美经验的‘最小主义’定义，挠痒所带来的经验也可以被看作审美经验”。因为，一方面，挠痒具有可识别的特征，另一方面，挠痒完全可能是为着自身的目的，一个人完全可能只是为享受挠痒而挠痒。同时，厄文认为，卡罗尔“内容导向”的定义也可以用来支撑自己的观点。在她看来，尽管卡罗尔对审美经验的定义主要是围绕着艺术作品所带来的经验，但是卡罗尔明确提到了“某物的感性外观，比如楼梯的棱角，也可能带来审美经验”。厄文认为，既然某物的感性外观都能引发审美经验，挠痒产生的经验同样可以被看作审美经验。

与以上两位研究者不同，托马斯·莱迪借鉴卡罗尔等分析美学家的观点，明确提出了自己对审美经验的定义。莱迪对审美经验的界定以审美特性为中介，他认为，“审美经验是对具有审美特性的事物的经验。当你审美地经验特定事物时，你所经验的其实是该事物的审美特性”。在他那里，审美特性指的是使审美对象在经验中呈现光晕的那些特性。因此，“审美经验是对具有‘光晕’（aura）的对象的经验”。“光晕”无疑是这一定义的核心。本雅明用光晕形容艺术品的神秘韵味和令人膜拜的特性，莱迪对此概念作出了不同的解释。他并没有给光晕下一个定义，而是描述了光晕的几点特征。莱迪指出，当某物具有光晕时，“它会被经验到更加强烈的意义”“它会显得超出自身”“它会变得更加真实、更加鲜活”，对于欣赏者而言，带有光晕的对象、事件或人物具有某种“感情的力量或意义”。其次，对象能否呈现出光晕与欣赏者的精神状态密切相关，只有欣赏者与对象保持“审美距离”、远离利害的考量，光晕才能被经验到。再次，莱迪认为，光晕本身并不属于某种审美特性，它也不能被从对象中分离出来，它只是强化了对象本身的特性。根据莱迪的定义，审美经验的产生与对象是不是艺术作品无关，日常生活中的物体、事件、活动、人物，只要呈现出某种特殊的光晕，就可以引起审美经验。莱迪对审美经验的界定显然受到了卡罗尔的影响。他将审美经验定义为对具有光晕的对象的经验，这种根据经验的来源来定义审美经验的方法，与卡罗尔“内容导向的方法”如出一辙。同时，他对审美特性的强调显然也受到了卡罗尔的影响。不过，卡罗尔明确将自己的定义局限于艺术领域，莱迪则致力于超越艺术的范围，将审美经验扩展到日常生活领域，这是两者之间最重要的差异。

结合上述分析可以看出，斋藤百合子、厄文、莱迪等日常生活美学研究者的目的十分明确，那就是发掘日常对象和活动的审美维度，将它们也纳入美学研究的范围。他们试图通过重构审美经验概念来实现这一目的。为此，他们充分借鉴了实用主义美学和分析美学中的审美经验理论，并巧妙地运用了“以子之矛攻子之盾”的方法。实用主义美学家强调审美经验与日常经验之间的连续性，但是通过凸显审美经验的统一性、完整性等特征，将不具备此类特征的日常经验排除在审美经验之外。日常生活美学研究者继承了实用主义美学家对审美经验与日常经验之间的连续性的强调，不过，通过借鉴迪基、卡罗尔、斯特克等分析美学家的观点，他们否定了杜威等人将不完整、不具强度的日常经验排除在审美经验之外的做法。此外，同卡罗尔、斯特克等分析美学家一样，斋藤百合子和雪莉·厄文等日常生活美学研究者也是在一种描述性而非评价性的意义上来使用审美经验概念的，他们普遍赞同对审美经验进行一种宽泛的界定。日常生活美学研究者批评了分析美学家将审美经验局限于艺术领域的做法，他们将这种对审美经验的宽泛理解拓展到了日常生活领域，在他们看来，日常生活中的物品、事件、活动同样可以给凤凰彩票带来审美经验。这样，通过上述借鉴与批评，日常生活美学研究者进一步拓宽了审美经验的范围，把越来越多的日常经验纳入了审美经验的领域。

结语

审美本是源于日常生活，也广泛存在于日常生活之中的。日常生活美学研究者批判了将审美局限于艺术领域的做法，致力于探索日常对象、活动的审美维度，并试图通过对审美经验概念的重构来为日常生活美学提供理论支撑，这种做法显然有其合理之处。不过，他们对审美经验的理解与界定,在带给凤凰彩票启示与洞见的同时，也不乏值得商榷之处。斋藤百合子和雪莉·厄文等人受分析美学的影响，主张在一种描述性而非评价性的意义上使用审美经验概念。但审美经验是描述性的概念吗？难道仅仅因为存在“失败的审美经验”这种表述，凤凰彩票就应该修正对审美经验的定义，以容纳这种经验？关于这一点，维特根斯坦的思考能带给凤凰彩票一些启发。维特根斯坦认为，并不是先有了某种内在的感觉，然后才有相关的语词对其进行描述，“对于情感和语言的关系，恰当的说法是，情感既不是语词的基础，语言也不是情感的基础，情感只有在语言的使用中才得以展现”。这种对情感和语言之间关系的理解同样适用于审美经验：只有在对“审美经验”一词的学习与使用中，凤凰彩票才能理解这一概念的内涵。那么，在原初的语境中，凤凰彩票是怎样理解“审美经验”这个词的呢？显然，凤凰彩票更多的是把它与令人喜爱的对象、与某种令人愉悦且具有强度的情感体验结合起来进行理解的。也正是因为有了这种积极的、评价性的理解与体验，凤凰彩票才能知道什么是“失败的审美经验”。因而，“审美经验”在原初的语境中就是评价性的。“失败的审美经验”是一个衍生出来的概念，尽管它带有“审美经验”的名字，一个完整的对审美经验的定义并非必须包含这类经验。

此外，斋藤百合子和雪莉·厄文等日常生活美学研究者对审美经验的理解与界定似乎过于宽泛，以至于模糊了日常琐碎经验与一种特殊的审美经验之间的差别。如果审美经验相比于日常经验没有任何区别性的特征，那么这样一个概念的存在也就失去了意义。而莱迪对审美经验的界定似乎又过于依赖欣赏者的精神状态，在他的定义中，那种“无利害”的审美态度对于“光晕”的产生发挥着至关重要的作用。乔治·迪基已经对“无利害”的审美态度进行了经典的批评，而莱迪在强调这种审美态度时并没有回应迪基的批评。由此看来，日常生活美学的研究者要想真正开拓一片新的审美疆域，还应在理论层面上对审美经验等美学领域的核心概念进行更加深入的探讨。