以诗论诗：谢默斯·希尼诗歌中的诗论
内容提要：哲学家谈诗，那是美学；批评家谈诗，那是文论；诗人谈诗，那是诗艺。在英美文学的长河中，不乏这样 “以诗论诗” 的例子，莎士比亚、柯尔律治、狄金森、T. S. 艾略特等曾经在诗歌里讨论如何创作诗歌，在20 世纪，这样的诗歌更是层出不穷，并且常被称为 “诗艺” 诗歌。本文聚焦爱尔兰著名诗人、诺贝尔奖获得者谢默斯·希尼的 “诗艺” 诗歌，通过关注此类诗歌的自反性特质，挖掘其中反映的创作理念、审美关照、文学与政治的关系、诗歌社会功能等议题，希望从这些特殊侧面来了解诗人的创作成就和创作思想，为理解其诗歌的整体结构提供新的路径。
关键词：希尼 诗学 政治 审美 艺术独立性
谢默斯·希尼（Seamus Heaney, 1939—2013），1997年诺贝尔文学奖获得者、20世纪后半叶英美诗歌界最负盛名的诗人，是T. S. 艾略特所说的 “诗人—批评家”（poet-critic）。与专业的批评家不同，希尼的批评是 “实践者的批评”（practitioner’s criticism），主要基于他的创造实践，是创作实践的总结，因此具有更大的权威性（Eliot, Selected Prose 73-74）。从他的批评思想中，凤凰彩票可以读到许多闪光的句子：诗歌 “是一种秩序，它忠实于外部现实的震撼，敏感于诗人存在的内心规律”（Opened 449）；诗歌 “证实凤凰彩票的独特性，它激发和呈现深藏于个性化生活底层的黄金般的自我”；“如果期望诗和音乐做的太多是一种幻想、一种危险，那么忽视它的作用是对它的矮化和贬损”（Finders 189, 69）；等等。
在英美文学史上，有许多这样的 “诗人—批评家”，包括德莱顿（John Dryden）、约翰逊（Samuel Johnson）、柯尔律治（Samuel Taylor Coleridge）、阿诺德（Mattew Arnold）和T. S. 艾略特本人，他们都是诗歌的实践者，同时又是批评家。希尼特别注意到，他们并不专注于批评的鸿篇巨制，而是常常在诗歌中谈论诗艺：通过自反性思考，使诗歌变成诗艺的演说。比如，T. S. 艾略特在《四个四重奏·小吉丁》（“Four Quartets·Little Gidding”）中这样描述一首好诗的语言：“每一个词都恰到好处，/ 各就其位、相互衔接、相互衬托。/ 既不晦涩、也不炫耀，/ 新和旧的毫不费力的交易。/普通的词，精确而不俗气；/ 正规的词，确凿但不迂腐，/ 一出完整的语音的舞蹈”（Complete Poems 197）。
在西方，以诗论诗的现象可以追溯到古罗马时期贺拉斯（Horace）的《诗艺》（Ars Poetica），在英国可以追溯到新古典时期蒲伯（Alexander Pope）的《论批评》（Essay on Criticism），后者就是对前者的直接继承。20世纪美国诗人麦克里希（Archibald MacLeish）的《诗艺》（“Ars Poetica”）又是对前两者的间接回应。如果不是严格地以诗论诗，那么在诗歌中描写诗艺的现象在英美传统中就更加普遍了，莎士比亚的 “戏剧是对世界举起的一面镜子” “世界就是个大舞台” 就表达了一种朴素的模仿论。狄金森（Emily Dickinson）的《这就是诗人》凸显了诗歌 “源于生活、高于生活” 的特质：诗歌是生活的 “香水” 或 “精油”，从平常生活中提炼出了 “非凡的意义”（第448首）。已有的文献甚至将布莱克的《老虎》、华兹华斯的《丁登寺》、柯尔律治《忽必烈汗》、雪莱的《云雀》、济慈的《希腊古瓮颂》都视为以诗论诗的例子（杜维平 42-48；蔡新乐、刘明阁 63-67）。
希尼继承了这一 “以诗论诗” 的传统，《致自己的诗》（“Lines to Myself”）就是他早期的诗艺宣誓，他将此诗比作麦克里希的《诗艺》（Preoccupations 46）。他一生出版了13部诗集，包括《自然主义者之死》（The Death of a Naturalist）、《北方》（North）、《斯特森岛》（Station Island）、《幻视》（Seeing Things）、《区线与环线》（District and Circle）、《人链》（Human Chain）等，其中许多作品既是诗歌，也是诗论，不仅描写现实，而且也是艺术观的写照。他在诗歌中所讨论的诗学问题包括诗歌灵感、诗歌性质、诗歌语言、诗歌与现实、审美独立性、诗歌的功用等。本文将专注于希尼诗歌中反映出的创作理念，希望从这个特殊侧面来理解他的创作成就和创作思想，并为理解其诗歌的整体成就提供一种新的路径。
灵感源泉：挖掘
希尼在北爱尔兰乡村长大，他最熟悉的乡村生活构成了他早期诗作的主要内容。在《挖掘》（“Digging”）一诗中，他描写家族的挖掘传统，同时将自己的创作与这个传统勾连起来。从结构上看，诗歌的开篇对应其结尾：在两个部分中，诗人先观察挖掘，后用笔挖掘。诗歌中间部分是关于父亲和祖父挖掘技艺的描写，父亲二十年挖掘的情景浮现在眼前。他用脚在铁铲的 “肩” 上使劲一踩，铲子深深地陷入泥土中，然后挖起一大块儿泥土，翻出里边的土豆。他的身子弯下又直起，手中的铲子一上一下，似乎二十年时光一晃而过（希尼 I：139）。
诗人的祖父也是一个挖掘能手。在他的记忆中，祖父挖掘泥炭的速度，在当地无人能比。诗人儿时曾经到地里给在劳作的祖父送食物：祖父直起身来，喝了口牛奶，然后又继续工作。他挖得越来越深，挖到的泥炭越来越好。然而作为一名诗人，他自己的人生路径发生了改变，无法用铁铲或铁锹挖掘。当他坐在窗前看到父亲劳动的身影，他并没有居高临下的感觉，而是为他们的技艺感到自豪：他对家族传统的认同得到了进一步确认，完全没有所谓的 “距离感” 和 “焦虑”（欧震 27-28）。诗歌特别强调父辈挖掘的 “节奏” “在我脑海里苏醒”（139）。 他决心要用笔去 “挖掘”，从另一种意义上继承家族的 “挖掘” 传统。
希尼在谈论早期诗歌的《感情变成文字》（“Feeling into Words”）一文中，将诗歌等同于“挖掘”，它挖出的 “隐秘东西” 带着 “考古发掘的光环和真实” （Preoccupations 41-42）。希尼将爱尔兰的 “沼泽地”（bogland）视为民族记忆，它 “记录了在它上面发生过和人们对它做过的一切”（54）。考古发掘曾经揭示爱尔兰早期历史的许多细节，而希尼的早期诗歌也充满了这些史前和古代历史的遗存。从这个角度看，希尼要 “挖掘” 的不是地里的土豆或泥炭，而是家族和民族的历史；而《挖掘》一诗所谈的也不仅仅是乡村生活或家庭传统，而是他诗歌创作的方向和灵感的源泉。
希尼的另一首诗《个人的诗泉》（“Personal Helicon”）更是凸显了灵感源泉的主题：它描写希尼儿时在乡村观井的经历，包括不同的水井和卷扬机、绳索和水桶等。多年后，当他成为一名诗人后，这些细节又回到他的记忆中，就像是那些 “隐秘东西” 的浮现。虽然该诗涉及灵感源泉，但它并不是枯燥的美学探讨，而是具体的生活体验，是鲜活的乡村风景和个人经历。诗中描写了几种水井：一种是深井，水桶放下去汲水的时候会发出特殊的声响；另一种是浅井，里边长满了水草，当你拔出水草时，你会看到你在水中的倒影；其他的有些有回音，回声悠扬；有些有老鼠，让人胆战心惊（希尼 I：179）。诗人饶有兴味地描写这些观井的细节，而这些细节正好构成他正在创作的诗歌。
题目中的赫利孔山（Helicon）在希腊神话中是缪斯的居住地和灵感源泉。据说，山中有泉名为希波克利恩（Hippocrene），饮此泉水，将诗兴大发、文思喷涌。希尼使用这个名称作为题目，显然有良苦的用心。他在暗示他儿时所观看的那些水井，就是他个人的 “希波克利恩”。他的观井经历，从广义上讲，也就是他的乡村生活经历，现已成为他创作的源泉，水井就是他的灵感的隐喻。
无论是挖掘，还是观井，希尼常常把日常性、地方性的生活瞬间，转换成人们不得不面对的哲学问题和诗学问题。正如诺贝尔奖授奖辞所说，希尼的诗 “具有抒情诗般的美和伦理深度，使日常生活中的奇迹和活生生的往事得以升华”（“The Nobel Prize Internet Archive”）。他与T. S. 艾略特一样，“把诗歌视为对人类传统文化的探寻和表达，把赋予身边的现实世界以历史文化的深度视为诗歌的重要职能”（戴从容 155）。
《沼泽地》（“Bogland”）从某种意义上讲也是一首以诗论诗的诗歌。虽然它涉及爱尔兰与美国的地理特征，但其真正目的是将两种不同的地理特征 “升华” 为两个国家不同的民族特性：美国有一望无际的大草原，因此美国人的视野是平视的，是朝天边和天际线的。而爱尔兰的国土面积狭小，主要是沼泽地，因此爱尔兰人无法瞭望，而是习惯于向下看，向土地深处看（希尼 I：225）。希尼说，他的这首诗是对美国民族意识中的西部神话和边疆神话的“爱尔兰回应”（Preoccupations 55）。然而，它不仅总结了爱尔兰的民族特性，更多的是反映了希尼本人的诗歌视野，反映了他自己诗歌的灵感来源和写作方向。他的“向下”凝视有一层强烈的现实意义：深藏在地下的爱尔兰历史，就是他诗歌挖掘的对象。这些文化历史与当今发生的事情相互勾连，在古代和当今之间建立某种联系，以达到以古讽今、以史为鉴的目的。
挖掘、观井都是 “向下” 看，向土地深处寻找现实和当下的意义。希尼所描写的 “向下” 倾向代表了他自己的诗歌求索，即回到T. S. 艾略特所说的民族记忆的 “黑暗子宫” （dark embryo），“回到本源，把某些东西带回来”（Heaney, Government 148）。过去、现实和将来在他身上交错，他的凝视就是向历史的狭缝，向水井中那不可知、不可把握的幽冥去寻求现实的答案，从而 “使黑暗发出回声”（希尼 I: 179）。
作为匠人的诗人：手艺
在《感情变成文字》一文中，希尼说，技巧（technique）是诗歌成败的关键，它将隐藏的感受转化为清晰的思想，将“生活体验的意义纳入形式的管辖”（Preoccupations 47）。文章记录了早期的希尼寻找自己的声音，将情感变为文字的过程。他说他需要一种能够表达他感情的 “客观对应物”（objective correlative）：一个比喻或一种契合。
在《铁匠铺》（“The Forge”）一诗中，希尼在铁匠巴尼·德芙林（Barney Devlin）这个传统匠人的身上，看到了自己作为诗人的影子。在铁匠铺外，堆放着轮辐、铁环、栅栏、马蹄铁等铁艺产品，它们都是手工锻造的匠心之作，具有独一无二的手艺特征。对于希尼来说，每一首诗歌也都是 “锻造” 的结果，它不仅需要激情或情感的温度，也需要精心形塑和打磨，即 “形式的管辖”。掌握诗歌技艺，像铁匠的成长，需要师傅带徒弟进行培育和训练，也需要一种逆现代性冲击的坚守和执着：在汽车代替马车的时代，仍然打造马蹄铁。它就像非物质文化遗产所保护的那些人类技艺，其保护需要一种献身精神。
因此，诗中的铁砧变成了一个 “圣坛”，在其中被消耗的不是铁，而是匠人的生命，但最终的回报是 “打出真正的铁器”（希尼 I：194）。这位八十岁高龄的健硕的匠人就像是非遗技艺的传承人，他挥动铁锤，从寻常中锻造出史诗。同样，这首非同寻常的诗歌不仅编织了希尼熟悉的乡村生活图景，同时也编织了诗歌自我指涉的、诗化的诗学思想。
同样，《屋顶工》（“Thatcher”）一诗也描写了一位掌握乡村技艺的匠人：屋顶工。他所掌握的木工技艺包括从检查屋梁和屋檐，到修剪麦秆草，将它们缝制成型，形成蜂巢形状的屋顶等一整套技艺。一座房屋不仅需要四壁，更需要屋顶，一般来讲屋顶是一座房屋最后建造的部件。它的安装完成意味着房屋的建成，这一最后的 “神来之笔”，使墙壁变成了房屋，诗人称之为“点石成金”（his Midas touch；希尼 I：195）。
诗人如匠人的比喻在西方由来已久。希尼之所以对屋顶工的描写如此细致，不仅因为这是他熟知的一类人物，也是因为他在屋顶工身上看到了自己作为诗人的影子。与其说他是在写屋顶工，不如说他是在借屋顶工写自己的创作。与屋顶工一样，他的诗歌创作也是一种技艺和创造，也需要一种 “神来之笔”。诗歌中的文字排列、景物描写等等，最后都需要诗歌形式的“点石成金”，才能被整合成一件艺术品。
在《感情变为文字》一文中，希尼说，“如果我需要提供一个比喻，来代表纯粹的技艺，那么它就是卜水师”（water diviner; Preoccupations 47）。他在《卜水师》（“Diviner”）一诗中描写的这位匠人，用V形榛子树枝作为工具寻找地下水。一旦地下有水，树枝就会发出一种特别的震颤，向他传达一个特别的信号，告诉他此地有水（希尼 I：159）。这种感应可以称之为超自然的灵性，也可以理解为自然向他传达的神力，这就是为什么在古罗马时期 “诗人被称为占卜师” （Vates; Preoccupations 48）。这是人与自然的沟通，是人能够懂得自然奥秘的证明。从某种意义上讲，诗人也需要类似的灵性和神力。与自然景色的沟通，对自然奥秘的理解，使诗人在大自然中听到常人所听不到的声音，获得一种 “神谕”（oracle；希尼 II：220）。用现代的比喻来说，诗人就像 “天线” （antenna），能够捕捉到世界的声音（Government 107）。
对于希尼来说，他熟悉的乡村日常劳作也隐藏着不少诗歌创作的启示。《搅奶日》（“Churning Day”）一诗描写制作奶酪的过程：牛奶被不停地搅拌，伴随 “节奏”，越搅越浓，“金色的斑点开始舞蹈”，最终成为奶酪（希尼 I：146）。诗歌创作难道不也是一种酝酿或酿造的过程吗？不也是各种素材在脑海中发酵，不停地搅拌，使其醇熟，最终成为一首诗歌吗？这位把牛奶搅拌成奶酪的人是希尼的母亲：她不是一位诗人，胜似一位诗人。
同样，希尼在《丰收结》（“Harvest Bow”）一诗中从父亲用麦草编织的圆环中看到了诗歌的创作。“你已将醇厚的沉默编入了麦草中”，它看上去像一个 “可知的日冕”，一个 “麦草做成的情人结”。诗人抚摸着这个丰收结，似乎摸到了它上面的 “盲文”，懂得了其中的 “未言之意”（希尼 III：257）。 诗歌和编织的比喻也是西方的传统比喻，而该诗本身就是一个编织出来的艺术品：全诗五个诗节中，中间三个诗节都由三个英雄双行体构成，每个诗节的句子都延续到下一个诗节，与下一诗节编织在一起，形成一个编织的整体。诗歌的形式模仿了它描写的对象。
希尼把母亲和父亲的工作比喻为诗歌创作，一方面是对父母的致敬，另一方面也体现了希尼本人的归属感。他将自己的写作视为一种平常的乡村劳动：写诗就是他维生的手段，与搅奶和编织的工作没有两样。在他的眼里，他远非高高在上的精神贵族，而是乡村社区的一员，做着与其他人差不多的工作。创作诗歌仅是给他带来生计的平凡劳动，从而实现了他先前的继承家族传统的承诺。
早期的希尼常常以诗歌定义诗歌——无论是抡锄挖地、寻水掘井，还是打铁、制作屋顶、搅拌奶酪、编织丰收结，都是关于诗歌的隐喻，都是在用感性方式呈现诗学思想。正如柯克伦（Neil Corcoran）所说，在希尼的早期诗歌中，“‘一个自然主义者之死’ 也恰恰是一个诗人的诞生”，而最值得关注的是 “他早期的人生经历与他早期的写诗经历之间所形成的关系”（7）。
审美独立性：距离
希尼作为诗人的成长历程与北爱尔兰的 “动乱”（the Troubles）几乎同时。从1969年开始，爱尔兰共和军（IRA）在使用政治与和平手段无法使北爱尔兰脱离英国、回归爱尔兰的情况下，使用暗杀、爆炸等手段来回应他们所谓的英国军队对北爱尔兰的占领。所谓的 “动乱”，是指新教社区和天主教社区加入了这场政治斗争，在领土、民族、宗教问题上相互仇杀，造成了巨大的流血牺牲。作为诗人，希尼所面临的问题是，他的诗歌将如何回应这些突发的历史变故？
在《曝光》（“Exposure”）一诗中，他的回答是：远离政治。这一态度在诗中具体表现为：离开北爱尔兰，移居到南面的爱尔兰共和国威克罗郡（Co. Wicklow）。然而，这一行动却引起一些 “铁砧大脑”（anvil brains）的人的不满，也引起媒体极大的关注，也就是题目所说的 “曝光”。在诗歌中，他描写了威克罗郡的绵绵冬雨，在雨声中他听到了 “失望” 的指责，也听到了 “责任” 的呼唤。他回望北爱尔兰，看到一颗彗星拖着长长的尾巴划过北方的天空（希尼 II：336）。对他来说，彗星的火焰所代表的巨大的能量，就像北爱尔兰的派系纷争造成的破坏力。而现在，他远远地观看，与那里的血腥暴力有了一定的距离。希尼认为，这个 “距离” 是他的诗歌所需要的，是他的艺术独立性原则的体现。在西方，文学被视为审美，它与政治和历史分属不同领域。审美被认为是非功利的、自成体系的、自我管辖的。在《舌头的管制》（“The Government of the Tongue”）一文中，希尼主张艺术家要“管住舌头”，因为诗歌的政治力量 “几乎为零”，毕竟 “没有一首诗曾经阻止过一辆坦克”（107）。在诗中，他把自己比喻为 “内心的流放者（inneremigre），头发长、∕ 心事重”，他感觉就像一个“逃离了∕ 大屠杀的野人（wood-kerne），∕ 用树皮和树干，∕ 涂上了自我保护的颜色”（希尼 II：336）。
保持距离、坚持艺术独立性，是希尼诗学的核心。然而，正如他在同一篇文章中所说，“舌头的管制” 还有另一层意思，那就是 “用舌头管辖” 或者 “用舌头治理”（92）。他引用弗罗斯特（Robert Frost）的话说，诗歌不仅可以 “对生活进行澄清”，而且可以 “对现实的混乱提供短暂的抵抗”（93）。他认为T. S. 艾略特之所以在《小吉丁》中写第二次世界大战中的伦敦大轰炸，是因为在那个特殊的历史时刻，不仅 “外部的、公共的事件是一种磁力”，而且日复一日地 “玩弄文字和音韵” 很难成为一种 “可以解释的行为”（107）。因此他说，这就是 “诗歌的伟大的两难（great paradox），也是一切想象艺术的伟 大的两难”（107）。
希尼在他所处的历史时刻，也充分感觉到了公共事件的 “磁力” 和 “拉扯”（tug），他没有办法躲在家里 “玩弄文字和音韵”，但是他又不愿意放弃艺术的独立性，因此只能在两者之间寻求艰难的平衡。在《惩罚》（“Punishment”）一诗中，他在博物馆里看到一个古代女孩的干尸：她衣服被扒光，脖子上套着绞绳，身上压着石头，被沉入了沼泽，据说她是因为通奸而被部落处死的。诗人说那绞绳就是爱的见证，“盛满了爱的记忆”（希尼 II：302）。回到当今，希尼发现同样的事情也在发生。一些北爱尔兰女孩因爱上了英军士兵而被视为叛徒，被用手铐铐在街边的栏杆上示众。诗人对她们表达了巨大的同情，但他只是 “默默地站在那里”，像一个 “狡猾的偷窥者”（artful voyeur），“默认了文明的愤怒”，对 “部落的复仇” 表示了理解（303）。“偷窥” 是指躲在背后观看，保持一定距离，不发出声响，不暴露身份，对正在发生的事件保持沉默。这些都暗示了希尼对北爱尔兰的 “动乱” 的态度，即文学不干预社会。这首诗表面上在描写具体事件，而实际上是在思考诗歌在具体事件中应起的作用，以及诗歌与政治之间的复杂关系。因此它们是以诗论诗的案例，体现更多的是他的诗学思想。
希尼关于 “审美独立性” 的信念，即使在他的家人成为受害者的时候，都没有动摇。在《贝格湖浅滩》（“The Strand at Lough Berg”）一诗中，他的表弟麦卡特尼（Colum McCartney）沦为 “动乱” 的受害者，在北爱尔兰天主教徒视为神圣的 “贝格湖” 边被报复谋杀，成了派系斗争的牺牲品。希尼在诗中没有谴责，没有大声疾呼，而是静静地用露水洗净表弟尸体上的淤泥，像但丁在《神曲》中描写的那种净化仪式，给亲人的死赋予一点神圣和庄严。他在诗中写道，“因为你和我，你和我的家族都很内敛，∕ 说的是谋划者的老套语言，∕ 不能挥鞭冲锋，或抓住时机”（希尼 III：215）。这暗示了他们的家族传统决定了他们 “不会成为民族主义的革命者，而仅仅是宪政主义的改革派”（Corcoran 94），只会在宪法允许的范围内抗争。
希尼在70—80年代所写的诗中有不少这样的悼亡诗，悼亡的对象有历史人物，更多的是 “动乱” 的受害者。《遇难者》（“Casualty”）一诗记录了一位被卷入北爱尔兰血腥冲突的无辜者的悲剧。主人公奥尼尔（Louis O ’Neill）是希尼在酒吧一起喝酒的朋友。虽然他们一个是渔夫、一个是诗人，有着文化上的鸿沟，但这并没有妨碍他们成为好友。他这位朋友靠打鱼为生，也爱酒如命。就在1979年的一天，他死于酒吧发生的爆炸，这是爱尔兰共和军针对英国准军事组织在德里郡枪杀13人的报复行动。在那场13∶0 的较量之后，爱尔兰共和军作为回应炸毁了这个新教徒常去的酒吧。在诗中，希尼想象这位渔夫朋友的幽灵返回人间，质问他：“（我）到底犯了什么罪？” 他说我是渔夫，没有文化，这个问题的 “正确答案把我难倒了”（希尼 III：221）。面对这样的拷问，作为诗人和知识分子的希尼也无言以对。
虽然这些诗 “具有强烈的悼亡的感染力”，但是它们也有被仪式化的倾向。正如里根（Stephen Regan）所说，“它们的悲悼和丧失常常被普遍化和弥漫化”（16），呈现出超越政治的冲动。在《牡蛎》（“Oyster”）一诗中希尼再次呈现审美与政治的纠缠：一次平常的外出就餐经历，毁于历史和政治因素的干扰。看到牡蛎被捞出水池，制作成美味，历史记忆不可阻挡地闯进他的脑海：牡蛎产自罗马帝国北方的殖民地，它翻山越岭，进入了贵族的餐盘，因此它是罗马帝国殖民扩张和殖民掠夺的象征。并且，只有贵族才有金钱和财力享用牡蛎，它是昂贵的奢侈品，也是特权的象征（希尼 III：209）。所有这些政治和历史的知识都哽噎在希尼的喉咙里，使他无法品尝牡蛎的美味。
这首寓言式的诗歌，寓意很清楚：品尝美味是一种审美体验，但是政治和历史的联想总是冒出来干扰这种审美体验的获得。希尼渴望像牡蛎一样在大海的空间中自由活动，而不是在陆地上受到历史和政治意识的干扰。一瞬间，他想象 “清澈的阳光” 从大海照射过来，“纯粹的行动” 成为可能（209）。他将想象自由或 “纯粹的行动” 视为创作的基础：“诗歌就是它自己的现实，无论诗人对社会、道德、政治和历史现实作出怎样的妥协，最终的目标必须是对艺术本身的忠诚”（Government 101）。
语言的两难：分叉的舌头
在《马尔文的低语》（“The Murmur of Malvern”）一文中，希尼说加勒比海诗人沃尔科特（Derek Walcott）曾经 “急切想寻找一种正确的形式，一种能将殖民疟疾的积液释放出来的工具”（Government 23）。他完全可能将自己的艺术变成一种报仇神，而实际上他并没有 “复仇心理”，因为 “非洲和英国都在他的骨子里”（24）。文化传统问题是包括希尼和沃尔科特在内的后殖民作家的一个普遍问题。他们接受的是英语教育，曾经熟读英语文学经典，而这些经典也为他们的创作赋能：希尼曾经在诗中描写他年轻时到伦敦参访莎士比亚的 “环球剧场”（The Globe），并将自己比喻为乔叟《坎特伯雷故事集》中的朝圣者（Electric Light 97）。但从另一个角度讲，英语又是殖民者的语言，是解殖民（decolonization）的重要内容。如果不放弃殖民者的语言，那么就不可能完全摆脱殖民霸权。这就是后殖民作家在语言问题上的两难境地，他们的英语有时被称为 “搬起石头砸自己脚的英语”（Bahri 296）。希尼将此比喻为 “分叉的舌头”（forked tongue；希尼 IV：171）。
但是，后殖民作家的语言问题是其国家被殖民征服的结果。在《大海对爱尔兰的爱》（“Ocean’s Love to Ireland”）一诗中，希尼追溯了爱尔兰沦为殖民地的历史，包括被武力征服和被文化殖民两个方面。故事的主人公雷利爵士（Sir Walter Raleigh）是一个探险家、殖民者，同时也是一个诗人。他的诗歌首先歌颂不列颠王权，表达对王权的效忠。他将伊丽莎白女王比作月亮，将自己比作大海，受到月亮的吸引。在希尼的诗歌中，雷利参与了英国殖民军队在爱尔兰的大屠杀，将前来参与爱尔兰独立斗争、已经投降的西班牙志愿军全部处决，一个都不留，从而终结了爱尔兰的独立梦想。诗歌题目中的 “爱尔兰” 是雷利家的女仆，根据传记记载，雷利曾经对这位女仆进行非礼和非法占有。因此题目中的 “爱” 是一个反讽，是一种非分之想，是英格兰的殖民暴力，是对爱尔兰的强暴。武力征服的另一个后果则是语言殖民，“英语的抑扬格战鼓∕响彻了爱尔兰的森林”（希尼 II：301）。正如柯克伦所说，爱尔兰被迫将她的语言交出，替换为这些诗人和大臣的抑扬格音韵（77）。
语言殖民在希尼的《传统》（“Traditions”）一诗中也得到了进一步体现。最早出现在莎士比亚戏剧中的爱尔兰人，是《亨利五世》中的一个微不足道的角色麦克莫里斯（MacMorris），“微不足道” 反映的是当时生活在英国的爱尔兰人的地位。对当时的英国观众来说（无论是上层还是底层观众），爱尔兰人 “不学无术，像野兔一样”（希尼 II：223），更不要说有什么文学艺术。这样的认知为英国殖民爱尔兰赋予了一种合法性，即开化爱尔兰，传播先进文明。但希尼的诗歌却反映了情况的另一面，即爱尔兰不仅有诗歌和艺术，也有自己的传统，只不过这个传统在16世纪被英国殖民者强制代替了。“凤凰彩票的缪斯∕ 在很久以前遭到了∕ 头韵传统的欺凌，∕ 它的小舌头退化、∕ 萎缩、被忘却”（222）。英国诗歌被称为 “头韵传统”，是因为早期的英国诗歌都使用头韵而非尾韵。爱尔兰被文化征服的证据是，当代爱尔兰英语仍然保留着16世纪英语的特征：爱尔兰人使用的deem或allow，意思都与伊丽莎白时代英语或者莎士比亚英语相同。
爱尔兰于1922年从英国独立出来，实行民族自决，但是无论在爱尔兰，还是在20世纪50年代后的亚非拉，世界范围内的解殖民运动都是一个艰难的过程。殖民者很容易被赶走，但是殖民影响很难清除：文化的转变，特别是语言的转变，是一个漫长的过程，不可能像政治或者军事的转变一样能够一蹴而就。解殖民的速度和成效取决于历史上被殖民的程度，直到现在英语仍然是爱尔兰的官方语言之一。英语传统已经深入爱尔兰文化的方方面面，许多爱尔兰作家，斯威夫特（Jonathan Swift）、王尔德（Oscar Wilde）、叶芝（William Butler Yeats）、乔伊斯（James Joyce）、贝克特等都曾经被视为英国作家，被收录进英国文学选集。在许多后殖民作家看来，反抗殖民不是弃用英语，而是继承它、发扬它，比殖民者做得更好，通过产出更好的文学作品去改变英语文学的传统。正如希尼在评论沃尔科特时说，“对于那些从历史噩梦中醒来的人，复仇是一种可能的前景，但他并没有复仇之心……他对西印度语言的忠诚并未使他远离天才般的英语，而是进入其核心……他拥有的英语比多数英国人的英语都更深刻、更洪亮”（Government 24-26）。
希尼在《斯特森岛》（“Station Island”）组诗中说：英语属于凤凰彩票。在诗人与亡灵的一系列相遇中——这些亡灵不仅有爱尔兰的历史人物、北爱尔兰“动乱”的受害者，也有希尼曾经认识的人、他的前辈作家，组诗不仅有缅怀，还有借喉发声的意图：借他们的口说出自己的心声。爱尔兰现代派大师乔伊斯的亡灵在第12首中出现：他的嗓音 “与百脉千川的元音一起旋转”，像 “检察官或歌手似的声音，……如笔尖下的笔，干净利落”（希尼 IV：114）。他嘲笑希尼仍然纠结于英语还是爱尔兰语的问题，他说：“英语属于凤凰彩票。” 他告诉希尼要放飞自我。“放手，放飞，忘记”，与历史 “保持切线的距离” 即可。他要做的，是像在大海中 “独自畅游”，不受约束，放开手脚，并 “让大自然充满了你的频率和你的信号”（115-16）。换句话说，希尼像所有后殖民作家一样，“通过对殖民者的语言和文学叙事模式的创造性挪用”，将文化差异注入英语。他 “用 ‘小写的英语’ 改写 ‘大写的英语’”，达到了 “向殖民者的语言和文学规范提出挑战，对殖民意识形态 进行抵制” 的目的（蔡晓燕 161）。
诗的社会功用：匡正
在《良知共和国来信》（“From the Republic of Conscience”）一诗中，希尼说诗人对世界的苦难负有不可推卸的责任。每一个 “良知大使” 一旦履职，就没有卸任之日（希尼 IV：357）。随着 1994年 “英爱协定” 的签署，北爱尔兰问题可以说尘埃落定，“动乱” 已成为过去。希尼在诗中用婴儿诞生表达了一种 “新生” 的感觉，希望下一代人不再经历苦难：“不再听到近处的枪声和爆炸声”（“Bann Valley Eclogue”; Electric 13）。他甚至重游北爱尔兰故地，回顾那里发生过的一切，悼念那里死去的人，不但以此总结过去，而且以婴儿诞生展望未来、期待和平：“我带着我的花茎和白色花朵，像永不变暗的蜡烛”（“Route 101”; Human 49-57）。
但是，北爱尔兰问题的解决并没有终止希尼对世界的 “苦难” 的关注，他的注意力逐渐从北爱尔兰扩展到英国和全世界，他的 “地方主义” 变得更加 “包容”（Russell 323）。他继续履行着一个政治事件和战争题材诗人的 “陪审团义务”（O’ Driscoll 409），对恐怖主义、气候变化等全球性议题作出诗的回应 。他引用罗马尼亚作家齐奥朗（E. M. Cioran）的话说，“如果凤凰彩票能以苦难和失败的连贯通顺，来对抗世界的无序。这难道不也是抚慰人心的吗？”（qtd. in O’ Driscoll 409）换言之，希尼认为诗能用理性和秩序来对抗世界的非理性和无序。这就是他所谓的 “诗的匡正”（redress of poetry）。
《什么都可能发生》（“Anything Can Happen”）是一首写 “9·11” 恐怖袭击的诗，但它的叙事不是历史记录，而是一个寓言或神话。它用古罗马诗人贺拉斯的 “颂诗” 作为透镜，呈现了发生在21世纪的一次 “史诗般” 的恐怖事件。诗中没有恐怖分子和无辜的受害者，毁灭也是神话般的超现实场景。“什么都可能发生 ” 体现了众神之首朱比特（Jupiter）的 “神力”，他通过雷霆闪电的惩恶扬善，反映了古代人类所仰信的伦理秩序。然而在当代的恐怖袭击中，这种伦理秩序被颠覆：“重新恢复秩序”（resettle）成为一种艰难的奢望（Heaney, District 13）。“9·11” 事件毁灭的不仅仅是大楼和生命，同时还有古老的历史传承和秩序。诗歌在古代神话中为当代的重大事件找到了一个表达方式和一种形式隐喻，使诗歌与现实保持了一定的审美距离的同时，也表达了一种回归秩序的渴望，以及对诗的一种信念：“帮助人们维系一种秩序”（刘炅 105）。
《区线与环线》（“District and Circle”）写另一次重大的恐怖袭击事件。题目中的 “区线与环线” 指伦敦地铁的两条重要的路线，是2005年伦敦地铁爆炸案的现场。但是，诗歌并未直面恐怖袭击，而是仅仅与那个历史时刻并行，与之保持了一个 “切线”（tangent）的关系：诗歌的 “曲线” 向历史的 “直线” 靠拢，两者有接触但并不交叉。诗歌并未提及任何具体的暴力细节，也没有提供任何具体的日期和地点。这一由五个部分构成的组诗，一开始仅有两部分，写诗人年轻时乘坐伦敦地铁的经历。7月7日恐袭事件发生后，他又追加了后边三个部分，使组诗中的 “地铁之旅” 变成了埃涅阿斯式（Aeneas）的冥界游，那些等待列车的乘客一瞬间幻化为恐袭受害者的幽灵（District 19-21）。结合诗歌开头所描写的在地铁站里卖唱的艺术家，整个组诗又像是奥尔弗斯式（Orpheus）的冥界救妻，表达了一种拯救那些灵魂、将他们带回阳间的愿望（17）。也许正是这样的拯救梦想，表达了诗歌的一种 “匡正” 吧。
在《诗歌的匡正》（“The Redress of Poetry”）一文中，希尼说他所使用的 “匡正” 具有双重含义：一是纠正错误（reparation of wrong），匡正时弊；二是恢复原样，重新建立（restore, re-establish; Heaney, Redress 15）。他在诗歌《迈锡尼守望者》（“Mycenae Lookout”）中将自己化身为一位值守在瞭望塔上的哨兵，见证了古希腊与特洛伊的那场巨大的武装冲突。他说如果天神有一天将审判这次战争，那么作为见证人，他将义不容辞地出庭作证：“没有所谓的／无辜的／旁观”（希尼 V：374）。见证者都有义务作证，有义务成为那些重大事件的 “陪审团”，在道德法庭上辨明是非曲直，恢复人类的伦理秩序。这是第一种意义上的 “匡正”。
然而，希尼把文章的重点放在了 “匡正” 的第二重意义上：即纠正诗歌过于政治化的倾向，以恢复诗歌的原样。他说诗歌的作用并不是参与政治斗争，它对历史的反应也不是应景的或喉舌的。它 “不干涉实际事务，而仅仅为意识提供一个认识它的困境，预知它的能力，预演它的回归的机会”（Redress 2）。如果它能促成短暂的 “精力聚焦”，引发个人的和群体的 “严肃自省”，那么它的目的就达到了。
《从袋子中出来》（“Out of the Bag”）一诗虽然描写医生接生的场景（村里的人都是他接生、从他的接生袋里出来的），但是诗歌的主题可以说是诗的 “神奇” 和 “疗愈”。孩子的降生被描述为一个奇迹（miraculum），就像诗人当年在圣母显灵过的法国卢尔德小镇的神庙仪式上所体验的那种神奇。诗人将新生命的诞生与圣母显灵、古希腊的医神庙（Sanctuary of Alclepius）和当代的 “博学诗人”（poeta doctus）联系在一起 。生命、神、诗歌和 “疗愈” 在诗人的思想中被融为一体，整首诗歌与其说是写新生儿的降生，不如说是透过医学的疗愈和神的疗愈，写诗歌的社会功能：“诗的疗愈／不能强加”（Electric 8）。这句 “不能强加” 代表了希尼对诗歌功能的理解：诗歌像古希腊的医神庙、卢尔德的天主教神庙，而不是现代医院。古希腊医神庙是一座 “疗养院”（sanatorium），里边有剧院、体育馆、洗浴城。它不用药物和手术之类的手段强行介入，而是进行静养或孵化（incubation）。社会就像新生儿一样，需要静养和孵化，而这个过程就是宽泛意义上的 “诗的教育”。
“以诗论诗” 的诗歌作为一个文类，与 “元小说” 类似，其最显著的特征就是，它具有一种自反意识（self reflexivity）。“元小说” 一方面渴望反映真实世界，另一方面又强烈地意识到它仅仅是虚构。语言自身的局限性，导致它无法完全呈现外在的真实，因此元小说是一种以小说讨论小说的文类：它一方面呈现真实世界的人和事件，但同时又不停地提醒读者这只是虚构，不要被这些幻象所欺骗。这个文类曾在20世纪受到后现代小说家的追捧，繁荣一时。“以诗论诗” 的诗歌，从某种意义上讲，可以理解为一种 “元诗歌”，它反映的是后现代思潮中的一种强烈的自反意识（程军 118-23）。
希尼的 “以诗论诗” 的诗歌，涉及灵感的源泉、诗歌的性质、诗歌与政治的关系、诗歌的语言特征，诗歌的功用等。虽然作为诗论，它们包含的思想可能会显得比较零散，没有体系感，但从另一方面讲，作为诗歌实践者的诗论，它对诗歌艺术的理解，可能有着特别的权威性。诗人的诗歌艺术论可以说是创作实践的总结，是从他们的经验中产生的洞见，与哲学家的美学和批评家的文艺理论有所不同，但也对它们形成了有益的补充，可以帮助凤凰彩票从另一个角度去理解诗歌。
【基金项目】国家社科基金重大项目 “21世纪英语文学纪事与研究”（23&ZD304）
【作者简介】
张剑，北京外国语大学二级教授、博士生导师，国务院特殊津贴获得者，英语文学研究分会副会长，英语诗歌研究专委会副会长，《外国文学》《英语文学研究》主编。主要研究领域为英美诗歌和中外文学关系。曾主持国家社科基金、苏格兰艺术委员会研究基金等重要科研项目。主讲国家级精品课程 “英语文学概论”，国家级一流课程 “英语诗歌赏析”，获得国家级教学成果二等奖。主要著作包括《T. S. 艾略特：诗歌与戏剧的解读》《现代苏格兰诗歌》《外国文学纪事：英国卷》《燕卜荪传》《英语文学的社会历史分析》《英语诗歌赏析》等，在《光明日报》《外国文学》《外国文学评论》《国外文学》《当代外国文学》等报刊发表论文100余篇。
